சமகால இந்திய சினிமா வெளிப்படையான உலகளாவிய அபிலாஷைகளைக் கொண்டுள்ளது. 100 க்கும் மேற்பட்ட நாடுகளில் பரவியுள்ள இதன் மூலம், ஆஸ்கார் மற்றும் கோல்டன் குளோப் விருதுகள் போன்ற சர்வதேச விருதுகளை வெல்வதற்காக பந்தயத்தில் ஈடுபட்டுள்ளது. சமீபத்திய திரைப்படங்கள் கலை வெளிப்பாடு மற்றும் தொழில்நுட்ப கண்டுபிடிப்புகள் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் சிறப்பாக செயல்பட்டன மற்றும் நன்கு வடிவமைக்கப்பட்ட OTT உள்ளடக்கத்துடன் போட்டியிடுகின்றன. OTT தளங்களில் இருந்து வரும் போட்டியானது, திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் வழக்கமான “மசாலா” வடிவமைப்பைக் கைவிடவும், மேலும் ஆக்கப்பூர்வமான, யதார்த்தமான மற்றும் அர்த்தமுள்ள கதைகளை பின்பற்றவும் கட்டாயப்படுத்தியுள்ளது. இருப்பினும், பிரபலமான, நட்சத்திரத்தை மையமாகக் கொண்ட, பெரிய பட்ஜெட் சினிமா இன்னும் வெகுஜன பார்வையாளர்களின் ஆன்மாவை ஆளுகிறது. என்ற வெற்றி ஷாருக்கானின் பதான் இந்தி சினிமாவுக்கான பார்வையாளர்கள் இன்னும் அதிக தேசியவாதத்தின் வழக்கமான சொல்லாட்சிகள் மற்றும் நட்சத்திரங்களின் பொறிகளால் மயக்கப்படுகிறார்கள் என்பதைக் காட்டுகிறது.
தேசியவாத சினிமாவின் ஆரம்ப ஆண்டுகளில், திரைப்படங்கள் அர்த்தமுள்ளதாகவும் சமூகப் பொறுப்புடனும் இருக்க பாடுபட்டன. இந்தி சினிமாவின் “பொற்காலம்” (1950-60கள்) முக்கியக் கருப்பொருள்கள் அரசியலமைப்பு ஒழுக்கம், பூர்வீக நாகரிக விழுமியங்கள் மற்றும் மதச்சார்பற்ற நெறிமுறைகளைச் சுற்றியே இருந்தன. சுதந்திரத்திற்கு முந்தைய காலத்திலிருந்தே, “இந்திய சினிமாவின் தந்தை” என்று கருதப்படும் தாதாசாகேப் பால்கே, இந்தியாவின் மத விழுமியங்களில் பெருமித உணர்வை வளர்க்க உதவிய புராண வகையை உருவாக்குவதில் பெயர் பெற்றவர். 1947 க்குப் பிறகு, ஒரு நவீன தேசிய அரசை கட்டியெழுப்ப முக்கியத்துவம் பெறப்பட்டது, காந்திய மற்றும் நேருவியன் கொள்கைகள் பிரதான சினிமாவில் ஆதிக்கம் செலுத்தத் தொடங்கின.
உதாரணமாக, நவீனத்துவம் மற்றும் மேற்கத்தியமயமாக்கலின் மோசமான விளைவுகளிலிருந்து பாதுகாக்கப்பட வேண்டிய இந்தியாவை ஆன்மீக மற்றும் புனிதமான அமைப்பாக சித்தரிக்க காந்தியின் போதனைகள் பயன்படுத்தப்பட்டன. பிஆர் சோப்ராவின் நயா டவுர்ராஜ் கபூரின் ஸ்ரீ 420வி சாந்தராமின் ஆன்கெய்ன் பரா ஹாத் செய்யுங்கள் மற்றும் பிமல் ராயின் சுஜாதா காந்தியக் கொள்கைகளின் மூலம் சமூகப் பிரச்சனைகளை ஆராய்ந்து, அர்த்தமுள்ள உள்ளடக்கத்தை அளித்தார்.
மறுபுறம், நேருவியன் மதிப்புகள் நவீன ஹீரோவின் குணாதிசயங்களுக்குப் பயன்படுத்தப்பட்டன, அவர் புதிய மாநிலத்திற்கு உறுதியளித்தார் மற்றும் சமூக விரோதக் கூறுகளை எதிர்த்துப் போராடுவதற்கான தனது தேசபக்தி ஆர்வத்தை வெளிப்படுத்துகிறார். பிமல் ராயின் தாய் இந்தியா நவீனத்துவ வளர்ச்சியின் சகாப்தத்தை வரவேற்க, நிலப்பிரபுத்துவம் வீழ்ச்சியடைந்து வரும் இந்தியாவின் இடைக்கால கட்டத்தைக் காட்டியது. இல் குங்கா ஜும்னா, கலகக்கார கொள்ளைக்காரனுக்கும் (திலீப் குமார் நடித்தது) சட்டத்தை மதிக்கும் போலீஸ் அதிகாரிக்கும் (நசீர் கான் நடித்தார்) இடையேயான போட்டியை நாம் காண்கிறோம், அதில் பிந்தையவர் சட்டத்தை கடைப்பிடிப்பதில் சமரசம் செய்யாமல் தனது சகோதரனை உடனடியாக கொன்றுவிடுகிறார். சேத்தன் ஆனந்தின் ஹகீகத்நேருவின் தலைமையில் சீனாவின் ஆக்கிரமிப்புக்கு எதிராக இந்தியா எவ்வாறு போராடியது என்பதைப் பார்க்கிறோம்.
பல பிரபலமான திரைப்பட தயாரிப்பாளர்கள் தங்கள் இடதுசாரி சார்புகளை பகிரங்கமாக வெளிப்படுத்தினர் மற்றும் நேருவியன் நவீனத்துவ திட்டத்திற்கு ஒப்புதல் அளித்தனர், கிராமப்புற வறுமை பற்றி பேசும் திரைப்படங்களை உருவாக்கினர் (பிகா ஜமீன் செய்யுங்கள்), வேலையின்மை மற்றும் இடம்பெயர்வு (ஜக்தே ரஹோ), தீண்டாமை (சுஜாதா), நவீன வளர்ச்சியின் நெருக்கடிகள் (புரப் அவுர் பாஸ்சிம்) மற்றும் வளர்ந்து வரும் அரசியல் ஊழல் (தலைவர்) இங்கே, இந்தி சினிமா நுணுக்கமான தேசியவாத வெளிப்பாடுகளை வழங்கியது, சமூக மற்றும் வரலாற்று சூழல்களில் மூழ்கி “அர்த்தமுள்ள பொழுதுபோக்கை” வழங்கியது. இந்த வகை “நல்ல படங்கள்” என்ற எண்ணத்தை உருவாக்கியது, இது ஒரு தார்மீக செய்தியுடன் பொழுதுபோக்கையும் வழங்கியது. 1970கள் முதல் 1980கள் வரையிலான “இணை சினிமா”, விவசாய வர்க்கங்களின் நிலப்பிரபுத்துவ ஒடுக்குமுறை பற்றிய திரைப்படங்கள் (பார் மற்றும் நிஷாந்த்), பிராமண மேலாதிக்கம் (தாமுல் மற்றும் சத்கதி), ஆணாதிக்க மற்றும் சாதி சுரண்டல் (அங்கூர், மண்டி மற்றும் மந்தன்) மற்றும் நகர்ப்புற துயரங்கள் (அர்த், சக்ரா, ஜனே பி தோ யாரோன்) மேலும் சமூக மற்றும் அரசியல் மாற்றங்களுக்கான சினிமாவின் அறிவுசார் பங்கு மற்றும் பொறுப்பு பற்றிய விவாதத்தை விரிவுபடுத்தியது.
திரைப்படங்கள் கலை முயற்சிகளாக மதிப்பிடப்பட்டன, மறைக்கப்பட்ட சமூக மற்றும் வர்க்க யதார்த்தங்களைக் காண்பிக்கும் பொறுப்பு. ஆர்ட்-ஹவுஸ் சினிமா தணிக்கை அல்லது அரசியல் எதிர்ப்பு பற்றி அதிகம் பயப்படாமல் கதைகளை கூறியது. இந்த வகையானது அதன் பார்வையாளர்களுக்கு சோகம் மற்றும் சுரண்டல் பற்றிய விழிப்புணர்வை ஏற்படுத்தியது மற்றும் சமூக மற்றும் பொருளாதார ரீதியாக ஒதுக்கப்பட்ட சமூகங்களை கதைகளுக்கு மையமாக வைத்தது. எவ்வாறாயினும், இத்தகைய திரைப்படங்கள் ஒரு முக்கிய பார்வையாளர்களைக் கொண்டிருந்தன மற்றும் “பொற்காலம்” படங்களின் ஜனரஞ்சக முறையீடு இல்லை.
1970களின் பிற்பகுதியில் ஹிந்தித் திரையுலகம் பெரிய முதலீடுகளை ஈர்த்து வணிகத் துறையாக வளர்ந்து கொண்டிருந்த காலகட்டம். இந்த காலகட்டத்தில் ராஜேஷ் கண்ணா போன்ற பெரிய நட்சத்திரங்களின் சக்தி வளர்ந்து வந்தது. “கோபமான இளைஞன்” அமிதாப் பச்சனின் வருகை சன்ஜீர்) வெள்ளித்திரையில் முற்போக்கான சித்தாந்த மதிப்பீடுகளை சீர்குலைத்தது, அதைச் சுற்றி முந்தைய “நல்ல” படங்கள் தயாரிக்கப்பட்டன. திரையில் முரட்டுத்தனமான ஹீரோவாக, பச்சன் வில்லன்களை தனது சூப்பர்-ஆண் குணத்தால் தோற்கடிப்பார் மற்றும் அவரது வாழ்க்கையை விட பெரிய படம் பார்வையாளர்களை ஒரு கற்பனையான பொழுதுபோக்கு நிலத்திற்கு கொண்டு செல்லும். அவரது கவர்ச்சி இரண்டு தசாப்தங்களுக்கும் மேலாக தொழில்துறையை ஆளுவதற்கு உதவியது, சினிமாவை “அர்த்தமுள்ள மற்றும் பொறுப்பான” உள்ளடக்கத்திலிருந்து விலக்கி, “சூப்பர்ஸ்டார்டம்” (பின்னர் மிதுன் சக்ரவர்த்தி மற்றும் சஞ்சய் தத் போன்ற பலர்) மற்றும் சினிமா “மசாலா” என்ற கருத்தை அறிமுகப்படுத்தியது.
திரைப்பட ஆய்வுகள் சொற்பொழிவுக்குள், பிரபலமான சினிமா பெரும்பாலும் “பாதசாரி” கலை வடிவமாக புரிந்து கொள்ளப்பட்டது, முக்கியமாக மக்களை மகிழ்விப்பதற்காக வடிவமைக்கப்பட்டது. எனவே பிரபலமான சினிமா பெரும்பாலும் கற்பனையான ஹீரோயிசத்தைச் சுற்றியே இருந்தது (காதர்), ஆணாதிக்க-பாலியல் ஒரே மாதிரிகள் (குச் குச் ஹோதா ஹை) மற்றும் சமூக உயரடுக்குகளுக்கு பிடித்த கலாச்சார விழுமியங்களை முன்னிலைப்படுத்தியது (ஹம் ஆப்கே ஹை கோன்) முக்கியமாக, 1990களின் பிற்பகுதியில் மிகை தேசியவாத மதிப்புகளை வழங்கும் திரைப்படங்களின் திடீர் எழுச்சியையும் கண்டது (ரோஜா, பார்டர், சர்பரோஷ், மிஷன் காஷ்மீர்) முஸ்லிம்களை புதிய வில்லன்களாக சித்தரிப்பது.
மெயின்ஸ்ட்ரீம் சினிமா என்பது சமூக உணர்வுள்ள கதைகளிலிருந்து விலகி இருக்கும் ஒரு வணிக முயற்சியாகும். இருப்பினும், இது ஆளும் உயரடுக்கின் கலாச்சார மற்றும் அரசியல் சித்தாந்தத்திற்கு வெளிப்படையாக சேவை செய்கிறது. மத்தியில் பிஜேபி ஆட்சியின் வருகையுடன், “தேசியவாத சினிமா” மிகவும் பிரபலமான வகையாக மாறியுள்ளது, வகுப்புவாத மோதல்களை சித்தரிக்கும் திரைப்படங்கள் (காஷ்மீர் கோப்புகள்), நிரந்தர இந்திய-பாகிஸ்தான் போர் (உரி, பர்மானு, மிஷன் மஜ்னு) மற்றும் தேசபக்தி (விடுமுறை, மணிகர்னிகா, சாம்ராட் பிருத்விராஜ்) இத்தகைய திரைப்படங்கள் கலாச்சார தேசியவாதத்தை சுற்றி ஒரு சக்திவாய்ந்த உரையாடலை உருவாக்குகின்றன மற்றும் முஸ்லிம்களை பேய்களாக ஆக்குகின்றன.
என்ற மாபெரும் வெற்றி பதான் இத்தகைய நிலைமைகளில், இது வலதுசாரி சினிமாவின் அரசியல் தர்க்கத்தை சீர்குலைத்து, சமகால “தேசியவாத சினிமா” திணித்த ஒரே மாதிரியான சில ஆக்கப்பூர்வமான மாறுபாடுகளை வழங்குகிறது. இருப்பினும், ஒரு முக்கியமான குறிப்பில், பதான் இதே போன்ற கருத்தியல் மற்றும் வணிக அக்கறைகளை ஆமோதிக்கிறது மற்றும் “அர்த்தமுள்ள” கதைகளை வழங்கும் சினிமாவிற்குள் நுழையவில்லை. இல் பதான்ஒரே மாதிரியான பாக்கிஸ்தானிய ஐஎஸ்ஐ ஏஜென்டுகள், இந்தியாவை அழிக்க அச்சுறுத்தும் இஸ்லாமிய போராளிகளின் குற்றவியல் திட்டங்கள் மற்றும் ஒரு ஆடம்பரமான சூப்பர்-ஸ்பை இந்தத் திட்டங்களை மிகை வன்முறையுடன் முடிவுக்குக் கொண்டுவருவதை மீண்டும் காண்கிறோம்.
பதான்இன் பட்ஜெட் மற்றும் கேன்வாஸ் பெரியது மற்றும் ஒரு வெகுஜன பொழுதுபோக்கு அம்சம் நிறைந்தது. முக்கியமாக, இது முக்கிய நீரோட்ட பிரபலமான சினிமா, நட்சத்திரம் (ஷாருக்கான்) மற்றும் ஆணாதிக்க-தேசியவாத மதிப்புகள் பற்றிய அசாதாரண கற்பனைக் கதைகளை விவரிக்கும் கதைகள் மீதான மக்களின் அபிமானத்தை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. பதான் வழக்கமான கதை பாணிகளை சவால் செய்யும் தைரியம் இல்லாத மற்றும் வணிக நோக்கத்திற்காக வெளிப்படையாக சேவை செய்யும் பிரபலமான சினிமாவின் உதாரணம். இத்தகைய சினிமா பார்வையாளர்களை தேசத்தின் ஆபத்தான வர்க்க யதார்த்தங்களிலிருந்தும் சமூக நெருக்கடிகளிலிருந்தும் கொண்டு செல்கிறது. பிரபலமான முக்கிய சினிமா, உட்பட பதான்ஒரு விலையுயர்ந்த பட்டாசு போன்றது ஒரு பெரிய வெடிப்பை உண்டாக்கி சுற்றுச்சூழலை தொடர்ந்து மாசுபடுத்துகிறது.
எழுத்தாளர் துணைப் பேராசிரியர், அரசியல் ஆய்வு மையம், சமூக அறிவியல் பள்ளி, ஜவஹர்லால் நேரு பல்கலைக்கழகம், புது தில்லி